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宅家的第N天,粤博展览云上见

2020年02月14日 广东省博物馆

  我与粤博展览有N个约会

  

   导言

  经烈火烤炼的珐琅,

  美轮美奂、历久如新;

  经时间磨砺的手艺,

  臻于至善、流传至今;

  经历史洗礼的故事,

  激励后世、励志前行。

  

  第一部分  西艺东来

  广珐琅是中西文化技术交流的重要见证,是西方珐琅工艺中国化的集大成体现者。广东自古是中国海外贸易重地,其省会广州更于十七、十八世纪处在中外贸易中的核心位置,成为中国人和外国人互相了解的窗口。此时,繁华的商业贸易背后,文化和工艺之间进行着复杂的互动,不断迸发出灿烂的火花。广州城内的工匠既会烧制元、明时期陆路传入的掐丝珐琅、錾胎珐琅,又迅速掌握了清代康熙年间开始海路来华的画珐琅、透明珐琅等工艺,尤擅长于同一器物上运用多种工艺制成复合珐琅工艺品。广珐琅品种齐全,技艺精妙,融汇中西,与世界潮流同步,奠定广州在清代珐琅器工艺的重要地位。

  △掐丝珐琅

  我国目前存世最早的珐琅实物要数元代掐丝珐琅。元明两代的掐丝珐琅数量不多,相关的文字记载可以追溯到明初,且往往只有只言片语。根据有限的文献信息推断,元明时期中国的珐琅工艺应来自陆路。“珐琅”当时又称“佛郎”、“法蓝”,且制品又多饰蓝色釉料,特别在明代景泰年间(1450-1456年)获得了巨大的发展,故又被称为“景泰蓝”。广东制造的掐丝珐琅具有鲜明的地方特色。它的珐琅釉彩用色鲜艳,喜用较深的蓝色地,与欧洲錾胎珐琅的釉色有相似之处;纹饰繁复紧凑,掐丝回曲生动,造型活泼,工艺较北京、扬州两地掐丝珐琅有过之而无不及。

  清铜胎掐丝珐琅兽耳瓶

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高40厘米、宽30厘米

  广东省博物馆藏

  △錾胎珐琅

  錾胎珐琅,又称“内填珐琅”,中国元、明时期称为“拂郎嵌”。较之掐丝珐琅,錾胎珐琅的制作工艺除了最初胎体纹饰采用錾刻之外,余下的工序基本一致。两种珐琅产生的艺术效果相近,又别有异趣。清代以前存世的錾胎珐琅相当稀少,清代之际中国的錾胎珐琅工艺有了极大的发展,其中广州出产的錾胎珐琅生产量大,质量上堪称清代同类技艺中的翘楚。

  清乾隆錾铜胎珐琅鎏金鼎

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:直径13厘米,通高17厘米

  广州博物馆藏

  △画珐琅

  画珐琅,也被称为“珐琅画”。画珐琅的制作技法起源于十五世纪中叶欧洲佛朗德斯(Flanders),它位于比利时、法国、荷兰三国的交界。到十七世纪初,法国工匠发明了画珐琅的新方法,其中以法国中西部里摩居(Limoges)的画珐琅工艺品最为著名。它以珐琅料绘于器物表面,具有油画般的色泽和立体效果。画珐琅有瓶、盒、盘、碗、灯具等器物之外,还见用于家具、钟表、化妆盒子上的嵌片。画珐琅的图案多为人物肖像、经典故事、山水风景等。清代广东工匠是中国最先接触和懂得到西方画珐琅工艺的人,时至今日画珐琅依然是广珐琅中最主要的工艺。

  清乾隆铜胎画珐琅花卉纹洗盘及水浇

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:盘口径38.5厘米×29厘米、高10厘米,杯通长25厘米、高24.2厘米、底径11厘米

  广东省博物馆藏

  △透明珐琅

  透明珐琅的釉料比其他珐琅透明性更强,可分为硬透明珐琅和软透明珐琅。硬透明珐琅熔点较高,透明度极好,常能透出胎底浅刻的花卉纹饰,色彩如宝石般晶莹。该种珐琅制作难度较大,今已失传。至于软透明珐琅则较为常见。它熔点较低,呈半透明状,主要用于首饰等银制品上点缀装饰,亦称“银烧蓝”、“烧蓝”。

  清晚期铜胎鎏金透明珐琅人物座钟

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高90厘米、底径39厘米

  广东省博物馆藏

  △锤胎珐琅

  锤胎珐琅是用捶揲技法加工处理金属胎体以及图案花纹,然后在纹样凸出的部分点施珐琅釉料,经焙烧、磨光后在凹下的部分进行镀金。金光闪闪的底色衬托出珐琅花纹的晶莹剔透,两者交相辉映,立体感强。

  清锤揲铜胎珐琅海棠形花盆

  质地:铜

  年代:清代

  尺寸:高11.2厘米、口径25.5×20.2厘米

  广东民间工艺博物馆

  

  第二部分 华光初现

  清代广珐琅的勃兴有赖于皇家的需求,尤其是与康熙、雍正、乾隆三位皇帝对珐琅的喜好有莫大关系。十七世纪末传教士带来的珐琅器深深地令中国帝王着迷。面对完全迥异于中国原有传统的生产系统和色彩运用的工艺,国内相关人员、技术和原料又相当匮乏,谁才能真正执行这场充满未知的试验呢?了解一定欧洲珐琅技艺的广东工匠成为不二的人选,浩瀚的史料中不乏这群幕后功臣的身影。因此被清代帝王视为伟大功业之一的清宫画珐琅,与广珐琅之间有着莫大的渊源。至乾隆时期,造办处日渐难以负荷宫内对珐琅器物的需求,制作任务便被交予有充足资源的粤海关承做,各类广珐琅器物不断贡入宫中。

  △帝王新宠

  十七世纪法国皇帝路易十四有意向中国传达友好信号,派出传教士带来奢华瑰丽的珐琅器物作为礼物,旋即成功地引起康熙皇帝的注意并邀请技术指导前来中国。然而经过近三十年的等待,直至1719年才有懂得珐琅制造的法国传教士陈忠信抵达中国。漫长的等候中康熙皇帝已经迫不及待开始进行试验。当陈忠信入宫后,发现中国工匠并非一窍不通。得到陈忠信的协助后不久,中国珐琅尤其是画珐琅技术得到迅速地提升。

  史料最早记录广东能烧造珐琅是1716年(康熙五十五年)。是年广东巡抚杨琳先后推荐七位珐琅工匠,入宫试烧西洋画珐琅。借助中国原有掐丝珐琅和瓷器的基础,再经1719年(康熙五十八年)法国传教士陈忠信指点后,清宫的画珐琅日趋成熟。

  清乾隆铜胎画珐琅“万寿无疆”缠枝花卉纹盘

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高4厘米、口径22.2厘米

  广东省博物馆藏

  清乾隆铜胎画珐琅花卉福寿八宝双层盒

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高10.6厘米、底径33厘米

  广东省博物馆藏

  清中期铜胎画珐琅人物挂屏

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:长90.5厘米,宽136厘米、厚7厘米(含框)

  广东省博物馆藏

  

  △广东进贡

  “广珐琅”一词正式出现于约十八世纪的清宫文献档案以及藏品标签中,特指广东进贡的珐琅器,标志着清宫造办处与地方手工业中心之间在器物风格以及相关技术等方面的交流加强。继往清宫输送珐琅相关的人才、技术和釉料之后,广东从乾隆时期开始大量地直接进贡地方制造的珐琅器物。1748年(乾隆十三年)粤海关开始有制度地承办“广珐琅”,主要以画珐琅为主,不乏体形庞大、构造复杂的器物。乾隆晚期,清宫造办处珐琅作更一度遭裁撤,停止珐琅生产。除了承办清宫珐琅之外,广东另一部分贡入宫中的珐琅,乃地方官员应节日、庆寿等原因上呈进奉的礼品,极具地方特色,奢华瑰丽。

  

  

  清乾隆款松石绿地粉彩唾盆

  材质:瓷

  时代:清代

  尺寸:口径14.8厘米、底径9厘米、高8.7厘米

  广东省博物馆藏

  清乾隆时期粉彩痰盂画样

  材质:纸质

  时代:清代

  北京故宫博物院藏

  清乾隆铜胎画珐琅花卉纹唾盆

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:底径8厘米、高8.5厘米

  广东省博物馆藏

  

  

  粤海关承办的珐琅器,或来样订做、或挑选精品,然后送进宫中。清宫来样机制严格,先于清宫造办处画样呈览,皇帝审阅批准后再到粤海关承造。假若承造的活计与样稿不符,工匠和粤海关相关人等都会受到惩处。整个流程从画样呈览、发样粤海关,最后造好送至北京,耗费约一年时间。

  清铜胎錾刻珐琅兽面纹花觚

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高58厘米、口径33厘米、腹围91厘米、底径23厘米

  广东省博物馆藏

  广东制造的錾胎珐琅,纹饰构图奇特,图案喜用兽面、莲花大卷叶、芭蕉、兽面等纹饰,欧洲风格丝毫不存。乾隆时期为打造圆明园配置大量室内陈设,遂命粤海关烧造大量巨型錾胎珐琅进京,促进了广东錾胎珐琅的发展。可惜这批錾胎珐琅于1860年火烧圆明园时遭焚毁。费工费料的錾胎珐琅器在嘉庆、道光以后已很少见,不久便停产。因此存世的錾胎珐琅异常稀少。

  

  清铜胎鎏金透明珐琅花篮座钟

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高49.7厘米,底径21厘米

  广东省博物馆藏

  该钟使用了鎏金铜胎,珐琅和水晶等原料,并采用了中西合璧的艺术手法制作而成,是典型的广钟样式和风格。钟的正前方、左面和右面共三立面为透明珐琅釉面,胎底錾刻的花纹若隐若现;正面钟盘之上的红色开光内作“双鹿”传统吉祥图案;四个边角出戟,上层围栏,以及足座等处细节则以通雕的西洋纹饰表现。钟背面为可活动的玻璃立面,打开便可上发条。在这个后堂上刻有“Canton”和“Leong Kan”的英文字样。它们都是粤语译音,其中“Canton”指的是广东省城(即今广东省广州市老城区),应该是钟生产的地点;至于“Leong Kan”则不清楚到底是生产制作的店铺名称还是制造者的姓名。

  

  

  

  △他山之石

  外来的珐琅技术与传统的中国工艺美术之间是相互交融发展的。经康熙和雍正皇帝积极敦促,清宫内画珐琅技术不断精进,色彩和风格上与掐丝珐琅相当接近,至乾隆时期珐琅器的风格和纹饰喜欢运用西洋元素,器物类型日趋日常化。自雍正时期自制珐琅釉料取得成功后色彩日益丰富绚丽,至关重要的是珐琅技术和颜料开始改变原有的彩釉色调。这场色彩革命不但大胆创新性地运用到铜胎以外瓷胎、宜兴胎、玻璃胎等质地上,且持续在广珐琅和中国瓷器制作上发挥着深远地影响。

  清铜胎画珐琅内课子图外胭脂红釉盘

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高3.4厘米、口径30.2厘米

  广东省博物馆藏

  铜胎画珐琅和瓷器上的釉色之间不断模仿学习。铜胎珐琅上艳丽的胭脂红在中国前所未见,清宫内经持续不懈探索终掌握以金发色的西洋技术,突破依赖进口的局限。当能够自行提炼珐琅色料后,匠人们又大胆尝试将其运用于不同胎质上。

  清铜胎画珐琅花蝶夔龙纹盘

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高4.2厘米、口径26.3厘米、底径18厘米

  广东省博物馆藏

  铜胎画珐琅与瓷器有不少纹饰风格上非常雷同:盘面正中以白色为底,主体部分是充满寓意的中国传统纹饰;图案采用双线勾勒,色彩搭配鲜艳亮丽;盘边绘满纹饰,或它们借用丝织、漆器的锦地,或珐琅直接仿效瓷器花纹、配色。不同的是它们的底部,铜胎画珐琅的盘底常依然满饰色彩艳丽的图案,瓷器则多为素色。

  清铜胎画珐琅“彩华堂”款圆盘

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:口径16.7厘米

  广东省博物馆藏

  铜胎画珐琅的款识常书于器物白色底部正中,字体或蓝或红。无论在书写形制、方式、内容,还是字体及其色彩跟瓷器都极其相近。“彩华堂”已不可考,或是一个商铺作坊可以同时制造瓷器和画珐琅,亦或是一个殿堂庙宇同时需要定制瓷器和画珐琅。景德镇制作的瓷器和粤海关进贡的铜胎画珐琅上皆有见三行六字篆款“大清乾隆年制”,异于宫廷制造器物款识书写恪守的习惯。

  清铜胎画珐琅西厢记人物故事图盘

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:口径16厘米、高2.5厘米

  广东省博物馆藏

  明末瓷器渐出现大量的人物故事图案,充满生活气息又不失笔墨异趣。及至清代,瓷器上人物故事内容日益丰富,主要来自于《水浒传》、《西厢记》等小说以及一些神话情节,高士图、才子佳人亦倍受追捧。同样的题材元素被移植至铜胎画珐琅,情节片断、色彩搭配等极其相似。从图景构图和纹理的处理,采用到一定的西洋绘画技法。

  

  第三部分 华彩绽放

  广州作为中国最先接触西洋珐琅工艺的都市,迅速崛起为清代中国最重要的珐琅产地。广珐琅工坊不单制作宫廷器物,亦接受民间订单。拥有强大包容力和学习力的广东工匠,融会贯通地使用清宫、欧洲各种艺术素材,遂构成极具地方特色的广珐琅。人们对广珐琅的喜爱和需求,令工匠设法加快生产速度满足日趋庞大的市场,带动了器型制作、颜料生产和纹饰设计等一系列变化。为适应批量化生产,民间的广珐琅商品往往会运用化繁为简的程式,采取更多元开放、兼容并包的态度,注定了广珐琅发展的进一步大放异彩。原来是习自外国工艺的珐琅经过广东工匠的重新创造后,销往欧洲时被外国人视为具有中国特色的商品,以“华彩”呼之。

  △华丽转身

  清代广州得风气之先,为画珐琅、錾胎珐琅的最大产地,做出国内独一无二的硬透明珐琅、技压群芳的掐丝珐琅,甚至精妙绝伦的复合珐琅。制作珐琅耗费异常多的人力和物力,因此民间市场上的广珐琅商品常见的是能适合批量化生产的画珐琅、软透明珐琅。民间市场的广珐琅商品特别是画珐琅,其质量固然难以企及不惜工本的皇室贡品,不过总体的质量和产量一直领先国内其它地区。它会仿效或移植清宫装饰风格,纹饰表现形式吻合世俗需求。

  许燕记

  许燕记位于广州城西繁华的商业区——西关,是一家制造画珐琅的制作工坊。

  清铜胎画珐琅倭角花盘

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:长26.3厘米,宽16.5厘米,高10.3厘米

  广东省博物馆藏

  和盛

  和盛店位于濠畔街旁边的大新街。扇子上的烧蓝(即软透明珐琅)装饰物有可能是自家设计生产,也极可能订购于别的商铺。

  清晚期“粤东省城大新街和盛”款羽毛珐琅扇

  材质:羽毛、骨、银、珐琅

  时代:清代

  尺寸:长27厘米、纵38厘米

  广东省博物馆藏

  义和祥

  义和祥位于广州外城最繁盛的商业街道之一的濠畔街,销售业务及至深宫大院,集销售和生产于一体,产品类型丰富多样,不囿于生产画珐琅。

   清中期铜胎画珐琅花卉碗

   材质:铜

   时代:清代

   尺寸:高5厘米、口径10.3厘米

   广东省博物馆藏

  清铜胎画珐琅八仙小碗

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高5厘米、口径8.9厘米

  广东省博物馆藏

  广珐琅多用蔓草纹作边饰,有白、淡蓝、红等底色。纹饰色彩黑色居多,亦或蓝或粉红或白。描绘精致的黑色蔓草纹,中间会勾勒出复杂的金色叶脉纹路;简化者则用粗壮线条示意,其上金线时有时无。

  清雍正铜胎画珐琅绘花卉纹碗

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:口径9.4厘米、底径3.5厘米、高5厘米

  广东省博物馆藏

  花卉绘制最能体现匠人手艺高低,广珐琅精品不乏晕染没骨一气呵成,无须用笔预先勾线再填色。这种高超绘画技艺不见得是从清宫传来,广东当时工匠原本就掌握西洋绘画技法,甚至更早掌握西洋画珐琅的制作。批量化产品则多采用简单的双勾线填色方式,不注重晕染层次,色彩均匀无变化,保留色彩对比强烈鲜艳的特色。

  清后期铜胎画珐琅蓝地西番莲纹捧盒

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:口径23厘米、底径16厘米、通高11厘米

  广东省博物馆藏

  中国古代器物上的“西番莲”其实是人们想象出来图案纹饰,后其名被用于现实的植物。在明清以来的中国古代器物中西番莲纹样频繁出现,它的图案是以荷花、牡丹的花瓣为基础做变化,花蕊则来自其他花卉,枝叶缠绕卷曲。西番莲之名蕴含西来文化,是“宝相花”之别名,盛行于隋唐时期、深受佛教影响。与源于南美洲的西番莲(果实为百香果)非同一物。

  

  清铜胎画珐琅五彩山水海棠角碟

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高1.3厘米、口径9.9厘米

  广东省博物馆藏

  广珐琅流行的人物图景多为远景人物,西洋人物的主题存在应早于清宫,其底稿来源明显与清宫不同。除此,中式庭院人物、高士、母子等图亦有一定设计样稿提供给珐琅画匠。匠人对照模板复制,因个人手法不同导致同一款式、构图的器物细部不尽相同。同一样稿提供多个工匠复制,改善生产流程,生产效率大大提高。

  

  △重返欧洲

  广珐琅出口欧洲可以追溯到18世纪,主要产品是铜胎画珐琅,被外国人称为“Canton Enamel”。Canton是粤语“广东”发音转化而来,是清代一口通商后外国人对广州城的称呼,是当时世界贸易中心的重要代名词。它除了是中国丝、茶、瓷等出口商品的集散地,自身亦制造出大量带有浓郁中国传统文化色彩且吸纳西方艺术风格的外销品。这些清代广州制造的外销品是全球经济贸易的重要一部分,它不再仅仅是中国文化的直接输出,更多的是按照市场不断改进技术和调整纹饰,在此过程中文化和工艺之间进行着复杂互动。

  清铜胎画珐琅双头鹰带皇冠盖茶叶罐

  材质:铜

  时代:清代

  尺寸:高20厘米,长11.5厘米,宽7厘米

  广东省博物馆藏

  双头鹰图案在历史上世界各地均被广泛应用,然而其代表的含义多样。由于其广泛的应用,当解读双头鹰图案的象征意义时,需要联系画面中其它的图案和象征。双头鹰在欧洲纹章学中占有重要地位。作为一个徽章,长久以来一直与各宗教和世俗帝国相关。

  

  第四部分 继往开来 

  二十世纪初广州的珐琅业曾出现过短暂兴旺,在今日广州市大新路一带聚集不少民间珐琅作坊,约有 200多人从业,产品有瓶、壶、盘、碗、盆等。抗日战争爆发后匠人纷纷返乡避难,直至20世纪50年代政府重新组织在花都设立珐琅厂。此时产品专门出口创汇,从未停止过技术的探索和革新的脚步。在花都珐琅厂倒闭后,幸得有心人守望传承,“广州珐琅制作技艺”遂能入选省级非物质文化遗产名录。基于珐琅技艺非遗传承人不遗余力地探索广珐琅的新方向,又有赖于各界人士努力发掘广珐琅的新价值,共同开拓非遗发展的重生之路。

  广州益丰搪瓷厂的面盆

  材质:铁

  时代:当代

  十九世纪西方工业革命影响下,珐琅技艺得以改进,使大规模机器生产珐琅器皿成为可能。这种珐琅器皿被称为“搪瓷”,民国时期“珐琅”与“搪瓷”同义互用。在英文“enamel”皆指珐琅和搪瓷。新中国成立后制定标准,手工制造的工艺品才能称为“珐琅”,工业化机械大规模生产的金属胎珐琅被称为“搪瓷”。1960年代广州最大的搪瓷厂是益丰搪瓷厂,质量和造型上与当时上海、西安等地区媲美。搪瓷环保实用、容易清洁、色泽亮丽,深受大众的喜爱,相当长的一段时间成为千家万户生活不可或缺的日用器皿。

  

  结语

  广珐琅,瑰丽至美、繁花似锦,用纹饰描绘美好;

  广珐琅,千烧百序、大器始成,用匠心创造未来。

  广珐琅,是中西文化碰撞迸发的火花。它的前世见证广州不但是中西方互相认识的一扇窗,更是多种文化和科技的交汇地;

  广珐琅,是古今工匠兼容并蓄的成果。它的今生见证广东工匠既拥有锲而不舍、全心全意的匠心,更具有创新奋进、团结合作的精神。

  薪火相传,征途不止!文物利用和非遗活化的加强,将是未来广珐琅发展的臻善之路!

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